Llanto por Ignacio Sanchez Mejias

C’est à l’automne 1934, moins de deux ans avant sa propre mort, que Federico Garcia Lorca écrit le Llanto por Ignacio Sánchez Mejias, à la mémoire du célèbre matador, son ami, qui venait de mourir des suites d’une grave blessure.

Maurice Ohana rencontre une première fois ce poème en 1936, par l’intermédiaire de la danseuse Argentinita, ancienne compagne du matador, qu’il accompagnait à l’époque au piano lors de ses tournées. Sans véritablement le comprendre, sa beauté l’impressionne. Il le retrouve en 1943, alors qu’il faisait campagne au Kenya, à travers la personne du poète sud-africain Roy Campbell, qui lui dédiera en 1946 sa traduction anglaise du poème. Rencontres qu’il comprend a posteriori comme des ”signes”. Car lorsque Jean Etienne Marie lui demande, en 1950, une oeuvre ”très espagnole” pour le Centre Culturel du Conservatoire, le Llanto se présente spontanément à lui, s’offrant avec une évidence absolue. Ce texte réalise dans l’ordre poétique ce qu’il cherche lui-même à réaliser dans l’ordre musical. Sa force et sa grandeur s’expriment dans une langue simple et familière, nourrie d’images concrètes. Il y reconnaît l’Espagne qu’il aime, - une Espagne peut-être plus rêvée que réelle -, terre des contraires associés, des contrastes réconciliés : l’opulence colorée de l’Andalousie et l’austérité noire et blanche de la Castille ; la ferveur mystique du catholicisme et la sensualité païenne de l’antiquité ; le goût intense de la vie et la fascination de la mort...

Mais comment « mettre en musique » un texte d’une telle beauté, qui se suffit si bien à lui-même ?

Avec l’audace quelque peu inconsciente de la jeunesse, Ohana ne songe pas à être intimidé. Il se laisse porter par la musicalité même de la langue - ici, concrétisée par une mélodie évoluant aux frontières de la psalmodie médiévale et du chant populaire - là, déclamée. D’où la double voix d’un récitant et d’un chanteur, qui se partagent le texte. Un choeur de « pleureuses », comme on en trouve encore de nos jours en Corse ou en Sicile, ponctue l’évocation poétique de ses lamentations.

L’orchestre, – un petit orchestre musclé, âpre, nerveux, rassemblé autour des sonorités tranchantes du clavecin, dans la couleur du Concerto de Clavecin de Manuel de Falla, - donne le « ton » : violence et noblesse, mais aussi, au détour de quelque image poétique, douceur fugitive d’une transparence lunaire ou tendresse déchirante d’une berceuse... Cette musique, directe, inspirée, est restée vivante comme au premier jour.

Syllabaire pour Phèdre, opéra de chambre composé en 1967, soit dix-sept ans plus tard, obéit à des préoccupations plus complexes. Comme nombre de compositeurs à l’époque, Ohana s’interroge sur les rapports de la musique et du langage, et cherche à restituer à la langue les pouvoirs du son, trop souvent occultés par ceux du sens. Le titre même de l’œuvre témoigne de cette préoccupation. Le texte, réduit au strict minimum, est écrit a posteriori par Raphaël Cluzel, et en étroite communication avec Ohana, en fonction des nécessités musicales et dramatiques, qu’il ne commande pas.

Considéré davantage sous son aspect phonétique que sous son aspect sémantique, le langage s’incorpore à la matière sonore, tel un levier pour obtenir la qualité de matière souhaitée, à tous les degrés situés entre les bornes de l’intelligibilité et de la désarticulation du mot, ainsi qu’entre les bornes du parlé et du chanté. Intelligible, le texte est parlé. Il s’efface lorsqu’ apparaît le chant pur. La mélodie, vocalisée sur un support d’onomatopées qui la colore, l’anime et la structure, fait sens par son propre pouvoir musical. (...)

 

Christian Prost

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